Incarnat, blanc et noir, ou la belle en blason

Lorsque Giambattista Basile écrit la scène initiale du neuvième divertissement de la quatrième journée¹ de son Conte des contes, un recueil de récits enchâssés également connu sous le titre de Pentamerone, il ne se départit pas du style fleuri qui le caractérise. On découvre, au cours d’une partie de chasse, le roi Milluccio abîmé dans une contemplation qui anime la première scène-pivot du récit :

Là, sur une magnifique dalle de marbre, il trouva un corbeau fraîchement tué. Voyant ce sang si rouge qui éclaboussait cette pierre si blanche, le roi lâcha un long soupir et dit : “Ô Ciel, ne pourrais-je avoir une femme aussi blanche et rouge que cette pierre, avec des cheveux et des cils noirs comme les plumes de ce corbeau ?” Il s’enfonça dans cette pensée, si profondément que, durant un long moment, il joua Les Jumeaux avec la pierre, et l’on eût dit une statue de marbre copulant avec une autre statue. Il riva ce noir caprice dans sa cervelle, et il l’embecquait si bien avec la bouillie du désir qu’en peu de temps, de brindille, le caprice devint perche, de jujube, il devint courge des Indes ; ce n’était qu’un petit fourneau de barbier, il devint la fournaise du vitrier ; de nain, il se fit géant. Le roi ne pensait à rien d’autre qu’à l’image qu’il avait enchâssée dans son cœur comme une marqueterie de pierres dures.²

Un motif impérieux

Le motif utilisé par l’auteur napolitain possède une grande force évocatrice et l’on peut y reconnaître un exemple des images mentales que véhicule la littérature orale depuis des siècles. Il est identifié par Stith Thompson sous deux formes³. Le motif s’impose dans sa complétude (rouge, blanc, noir) quand il est lié au désir amoureux : « T11.6. Wish for wife red as blood, white as snow, black as raven. » Il apparaît en simple bichromie rouge/blanc dans son aspect adouci d’évocation, à savoir : « Z65.1. Red as blood, white as snow. Often from blood on snow as a suggestion, a wish is made for a child (wife) with skin like snow and cheeks like blood, etc. (Sometimes black as a raven.) ». Des trois couleurs associées, le noir reste parfois en option.

Pourtant, le titre même sélectionné par l’auteur, « Lo cuorvo », s’appuie sur l’énigmatique et l’implicite. Atypique, ce titre, évocateur de l’image qui enclenche le récit, est aussi dense qu’une bille de vif-argent qui bouleverserait un théâtre imaginaire où l’histoire va être dite. Il isole une couleur, le noir, (celle qui les absorbe toutes), enclenchant le désir d’en savoir davantage, et l’histoire racontée permet en même temps de libérer la parole et d’ouvrir l’imaginaire. Une première évocation mentale peut s’installer dans une opposition visuelle dont les maîtres du noir et blanc — l’aristocratie du regard — nous offrent tant d’exemples, dans la calligraphie, l’estampe, la photographie… Néanmoins ces images de beauté, aussi poignantes soient-elles, restent en quelque sorte arrêtées, presque immuables. C’est bien l’émergence du rouge qui bouleverse, entraîne le déséquilibre, et rompt la contemplation pour faire entrer, par le regard, la vie et la mort en même temps. C’est-à-dire le sang qui bat en tout être vivant. On ressent d’un côté l’impermanence et la beauté poignante de l’instant, le mono no aware des Japonais, et de l’autre, la mort que signifie ce sang répandu, qu’il soit goutte, éclaboussure, ou trou au côté⁴.

Le choc de l’image mentale

Dans le texte de Giambattista Basile, se dégagent deux moments : d’abord, une expression simple, exempte de fioritures, elle-même à deux volets, comprenant la vision, puis la montée et l’expression du désir ; ensuite, le développement hyperbolique du « caprice », de l’idée fixe. Partant d’une métaphore corporelle humaine (sidération, pâleur, instillation mentale de l’idée fixe), l’auteur passe ensuite par des oppositions liées au végétal (brindille/perche, jujube/courge), au feu (fourneau/fournaise), à la fable (nain/géant), en terminant sur l’évocation d’une incrustation minérale en marqueterie que l’on peut imaginer noire et blanche, nourrie par le sang du cœur du malheureux possédé. On remarquera que la commotion du roi Milluccio est spectaculaire puisqu’il reste sans bouger, pâle, le sang s’étant retiré de son visage. À l’appui de l’hypothèse selon laquelle le topos doit s’entendre comme blanc et noir, paisible et arrêté comme un paysage d’hiver, ralenti⁵, ou comme un moment de rêverie et de broderie, paysage mental dans lequel surgit par effraction le sang, on reviendra sur la phrase exprimant le désir du roi, dans laquelle je fais ressortir les termes pulsatiles témoins de son émotion :

|Ô| […], ne pourrais-je |avoir| une |femme| aussi |blanche| et |rouge| que cette |pierre|, avec des cheveux et des cils |noirs| comme les plumes de ce |corbeau| ?

Le sang, trop visible, trop impressionnant, est gommé, est retiré des mots. Il ne s’exprime que dans le soupir et ne passe pas la barrière de l’expression verbale. La comparaison ne porte que sur la pierre blanche (et éclaboussée de rouge) dont l’équivalent féminin est omis (peau, joues, lèvres…) et les plumes du corbeau comparées à des cheveux et cils d’un noir outrenoir, d’un noir qui serait porteur de lumière, si l’on pense aux recherches du peintre Pierre Soulages, à la profondeur des sumi-e à l’encre de Chine, ou aux paysages de Fabienne Verdier, la passagère du silence⁶. Devant la puissance de l’image mentale, Basile abandonne toute afféterie et laisse vibrer le motif seul, comme le font les conteurs. Le choix des couleurs pures, primaires, violentes, celles que l’on retrouve au fil des « marquettes » et des broderies ethniques⁷, correspond au « style abstrait » qui caractérise, selon Max Lüthi, les contes traditionnels :

Le monde réel nous révèle une grande richesse de teintes et de nuances. Les couleurs mélangées sont beaucoup plus fréquentes que les tons purs. À l’inverse, le conte préfère les couleurs claires et pures : l’or, l’argent, le rouge, le blanc, le noir, et quelquefois également le bleu. L’or et l’argent ont un éclat métallique, le contraste du blanc et du noir est sans particularités, le rouge est la moins subtile des couleurs et la première à attirer l’attention des nourrissons⁸.

Sans doute serait-il intéressant de rechercher d’autres correspondances entre le motif rouge/ noir/ blanc et ceux qui se développent, dans les devises, la poésie, les cours d’amour. On peut penser aussi aux jeux de cartes et aux chansons populaires, ou, dans la musique plus savante, aux madrigaux et airs de cour.

Sang et neige

Le motif du désir d’une enfant ou d’une compagne, éveillé par une image envahissante, apparaît dans nombre de contes, celui de Blanche-Neige étant l’un des plus connus. Dans le complexe narratif du « Fidèle compagnon », l’image mentale soudain éveillée déclenche la quête. Je n’ai pas cherché à en trouver la source, comme Emmanuel Cosquin dans sa monographie « Le sang sur la neige », après avoir réuni des versions nord-africaines, celtes, tcherkesses, indiennes⁹… La question de l’origine des contes et des motifs est aujourd’hui considérée comme dépassée par les spécialistes, la démonstration ayant longtemps été orientée sur des prémisses faussées :

[…] on ne peut réduire […] le conte à la transcription de telle ou telles versions particulières, ni à un récit idéal ou à une Ur-Form construits ou reconstitués à partir de celles-ci¹⁰.

En revanche, on peut penser qu’une mise à plat des versions, sans chercher à établir une hiérarchisation, reflète mieux la réalité du conte, une « œuvre [qui] a deux auteurs : le transmetteur et les auditeurs¹¹ », les récits comparés témoignant de la plasticité et de l’attractivité des motifs choisis, captés ou clandestins. Un écho poétique du motif des trois couleurs peut être relevé dans les teintes des trois dangers menaçant le jeune couple — cheval noir, cheval alezan, cheval rouge, chemise blanche, gouttes de sang sur le sein ou le visage… — comme si l’inscription de l’amour sous le signe tricolore se poursuivait jusqu’à ce que la singularité soit effacée par l’accomplissement de la quête arrivée à son terme. La belle rouge et blanche n’a pas fini d’envahir notre imaginaire. C’est un motif latent qui dépasse l’univers des contes : ce sont joues et lèvres vermeilles, peau claire, comme dans le film Blancanieves, réalisé en noir et blanc en 2012 par Pablo Berger, mais aussi dans la figure traditionnelle de la dame de cœur des jeux de cartes.

Source des images : Dame / Boccace, Des cleres et nobles femmes, Français 599, fol. 89v — Composition | détails de Margaret / Alfred Stieglitz — Isabel / Francisco de Goya — Jeune fille / Petrus Christus — Alice / Julia Margaret Cameron — Rachel / William Etty | — Corbeau / Édouard Manet — Donna di cuori / Tito Chini.

1. Voir le billet consacré à cette version : ATU 516 : Neapolitan | Lo cuorvo. https://faithfuljohn.hypotheses.org/5021 [↩]
2. « Il cuorvo » (Le corbeau) : Giambattista Basile, Le conte des contes [1632-1634], Strasbourg, Circé, 1995, p. 373. Traduction de Françoise Decroisette. [↩]
3. Voir Stith Thompson, Motif-Index of Folk-Literature, Bloomington, Indiana University Press, 1955-1958, vol. 5. [↩]
4. Arthur Rimbaud, « Le Dormeur du Val », 1870 : Il dort dans le soleil, la main sur sa poitrine / Tranquille. Il a deux trous rouges au côté droit. [↩]
5. Voir la scène comparable dans Perceval le Gallois de Chrétien de Troyes, cité par Emmanuel Cosquin, Les contes indiens et l’Occident, 1922, p. 219-220. [↩]
6. Fabienne Verdier, peintre et calligraphe française, formée auprès de maîtres traditionnels chinois, témoigne de son expérience dans son récit Passagère du silence, publié en 2003. [↩]
7. Voir le lien entre le marquage du linge au fil rouge et les premières règles des jeunes filles : Yvonne Verdier, Façons de dire, façons de faire, Paris, Gallimard, 1979, p. 179-195. [↩]
8. Max Lüthi, The European Folktale [1947], Bloomington, Indiana University Press, 1982, p. 27-28. [Je traduis]. [↩]
9. Emmanuel Cosquin, Les contes indiens et l’Occident, 1922, p. 218-246. Voir aussi les remarques de Reinhold Köhler, Aufsätze über Märchen und Volkslieder, 1894, p. 29-30. [↩]
10. Jean-Loïc Le Quellec ; Bernard Sergent, Dictionnaire critique de mythologie, Paris, CNRS, 2017, p. 224. [↩]
11. Nicole Belmont, Poétique du conte, Paris, Gallimard, 1999, p. 14. [↩]