Donner des clés pour des serrures non-nées

Le seuil est là, réel ou symbolique. Le récit nous invite à le franchir. Par cette expression « donner des clés pour des serrures non-nées », j’évoque les moments de transition où l’on change de monde, de certitude, voire de plan de conscience, mais aussi les blocages, les résistances. Le conte ou le rêve nous servent à illustrer cela, et notamment l’inventivité et la capacité à découvrir les ouvertures, les failles, les échappatoires. On en examinera ici plusieurs exemples.

les passages

Dans les contes, le passage de seuil est souvent marqué par une suspension du récit, un silence que marque imperceptiblement le conteur ou la conteuse. L’arrêt dans la coulée du récit se manifeste à travers la voix, et aussi le lieu : une croisée des chemins, un arbre singulier, une inscription, un château désert, un feu au loin dans la forêt. Parfois le passage est triple, avec des forêts souterraines ou des ponts de cuivre, d’argent et d’or. Dans une version roumaine, le prince quêteur doit prendre un chemin marqué par trois étapes dangereuses — la Prairie-de-nostalgie, la Prairie-de-douleur et le Champ-des-fleurs¹ — au long desquelles il ne faudra pas faillir.

Parmi les lieux dont l’accès est difficile ou illicite, on songera à la chambre interdite², lieu unique ou dernière d’une série — la quarantième chambre —, un lieu dont le motif apparaît dans plusieurs contes merveilleux, comme « Barbe-bleue » (T. 312), « Le petit jardinier ou le teigneux » (T. 314), « Le fidèle compagnon » (T. 516+), ou « La mensongère » (T. 710). L’interdiction doit néanmoins être transgressée, car elle se révèle être une étape nécessaire dans l’évolution du personnage principal. Le franchissement permet de découvrir les épouses assassinées, de libérer l’opposant emprisonné, de tomber amoureux du portrait de la princesse lointaine ou d’être témoin d’une scène secrète et intime.

Parfois, le franchissement est double : après avoir ouvert la porte, il faut en outre soulever un rideau pour être saisi par la Beauté. Dans une version tchèque, après avoir pénétré dans une haute salle au plafond étoilé, le prince découvre des jeunes filles peintes sur le cristal des douze fenêtres, toutes plus belles l’une que l’autre.

Tout à coup le prince remarqua que l’une des fenêtres était cachée par un rideau blanc ; il l’écarta, et vit une jeune fille en robe blanche, ceinte d’une ceinture d’argent, avec une couronne de perles sur la tête : c’était la plus belle de toutes ; mais elle était triste et pâle comme si elle sortait du tombeau. Le prince resta longtemps devant cette image comme devant une apparition ; son cœur, en la contemplant, fut saisi de tristesse, et il s’écria : — C’est celle-ci que je veux, et non une autre ! Comme il disait ces mots, la jeune fille baissa la tête, rougit comme une rose, et aussitôt toutes les autres images disparurent³.

Le passage est une plongée vers l’inconnu, par-delà tous les récits préexistants, et le conte en fait une expérience personnelle, pour la personne qui conte et l’auditoire qui écoute. Plusieurs seront saisis par le motif de la caverne qui ne s’ouvre qu’une fois l’an, d’autres suivront le héros Hâtim dans sa quête du Bain Bâdguerd (bain du Vent, du tourbillon, ou du Rien). Une fois franchi le portail, « se retournant vers ceux qu’il vient de quitter, il ne voit plus ni porte ni cavaliers, mais seulement un désert s’étendant à perte de vue⁴. » D’autres encore retiendront leur respiration avant le grand saut.

On ne manquera pas de rappeler le rôle essentiel des donateurs et donatrices, ceux qui font irruption sur le chemin, donnant un conseil, une baguette, des clés, une boule à suivre. Ce sont de vieilles personnes, des non-humains, des animaux, des éléments. Ils et elles surviennent à l’improviste, au moment décisif. Max Lüthi le précise dans son ouvrage sur le conte européen :

« Avec une extrême précision et une grande sûreté [ces êtres] remplissent leur fonction dans l’intrigue, puis disparaissent⁵. »

les blocages

Pour avancer sur la voie choisie, le personnage principal du conte doit donner quelque chose de soi (se taire, par exemple), ou abandonner son chien, son cheval, les laisser dévorer⁶. Ces actions ne peuvent être évitées et par un effet de cliquet qui fait que le récit avance, aucun retour en arrière n’est envisageable.

Le personnage de conte étant un personnage plat, il n’exprime pas de sentiments et n’a pas de psyché. Le conte traditionnel « n’a pas de profondeur. Ses personnages sont des figures sans substance, sans vie intérieure, sans environnement⁷. » C’est par un effet d’attachement spontané à la figure qui traverse des épreuves, avance, est retenue, repart, que ceux et celles qui partagent le conte projettent sur elle leurs troubles, peurs, enthousiasmes ou reculs. Les blocages sont propres à l’auditoire. J’en ai été le témoin lors de l’écriture de ma thèse, en étant piégée, malgré mes efforts, par le contenu manifeste⁸ de certains motifs des versions étudiées : cou tranché, yeux arrachés, corps bouillis… Et c’est là, lentement, progressivement, que les clés pour des serrures non-nées me sont apparues. Les actions violentes ne créent aucun dommage et sont suivies d’une amélioration qui désarme un esprit logique. En abandonnant la logique et la rationalité, on comprend que, dans la sphère du merveilleux, trancher ou être pétrifié ne veut pas dire la mort, et que le sang, comme les larmes, lave et fait revivre. Les épisodes délicats, difficiles à avaler, ont été confrontés à des équivalents dans un univers à deux dimensions : peinture, ribambelle, collage, me permettant enfin de déboucher sur une mise à distance et une réappropriation des enjeux de chaque épisode du récit. Le motif puissant, dramatique, n’est pas ignoré ; il reprend sa place dans le récit global et n’en masque plus ni l’intention ni l’accomplissement ultime.

les germes

Ici, j’évoque, après le détour par les blocages, qui ne sont que des signes de raideurs et de clichés tout prêts de nos imaginaires, le bouleversement des solutions qui surgissent. Les contes n’ont cessé de nous en donner des modèles à faire bourgeonner et fructifier.

Si le conte nous propose des personnages qui accomplissent des actes impensables, c’est qu’ils n’ont rien à voir avec la réalité. Le contenu latent du récit est symbolique. Souple, hybride, multiforme, adaptable. La petite fille n’a pas de clé pour ouvrir la porte et libérer ses frères. Peut-être l’a-t-elle perdue ? Elle coupe son petit doigt et le glisse dans la serrure, le seuil est franchi. Ailleurs, un œil, puis l’autre, sont désignés au héros comme monnaie d’échange pour ne pas mourir. Ils sont donnés. Plus tard, l’aveuglé retrouvera la vue, par la rosée que désignent les corbeaux, par le suc de l’arbre protecteur, ou par le sang versé dans ses orbites.

On rencontre des ouvertures créatrices dans d’autres récits actuels. L’écrivain Alain Damasio offre à ses lecteurs, au sein de dystopies menaçantes, par des formes denses et fertiles, des horizons futurs désirables.

Le 78 mars, Tishka m’a révélé qu’il existait des oiseaux d’un bleu si parfaitement mimétique du ciel que tu ne les vois pas voler. Elle m’a aussi dit que la lumière sur la mer, l’écume agitée, les rides du vent sur l’eau, les muages, les dunes de sable qui chantent, la neige qui transforme ····· tout ça était des furtifs automorphes que les humains perçoivent comme une manifestation poétique, donc qui ne figent pas. Personnellement, je m’en doutais⁹.

Aussi, à travers les expressions les plus diverses, le conte apprendra peut-être à muter… Que d’avenirs liquides à inventer pour des récits neufs nourris par les voix héritées des pierres, du vent et de la mer !

Source des images : Wool Mill Wall Oulu / Estormiz, 2011 (cc0 1.0) — bandeau d’en-tête : détails extraits de Porte Saint-Jean à Malaucène / Marianne Casamance (cc by-sa-3.0) ; Cascade de Yōrō / Hokusai ; Modo de volar / Goya ; Trollörten / John Bauer ; Zhangyedafosi / Brookqi, 2011 (cc by-sa-3.0) ; Génie des fleurs / Français 2848 f.45bis-r (Bibliothèque nationale de France, Manuscrits) ; Bolu, Turquie / Nevit Dilmen, 2007 (cc by-sa-3.0) — Ivan tsarévitch et les trois chemins / Ivan Bilibine — Figure découpée / MF — Portrait de jeune homme / Raphaël.

1. « Wilisch Witiâsu ». Arthur et Albert Schott, Contes roumains, Paris, Maisonneuve et Larose, 1982, p. 148-153. Voir aussi le billet ATU 516 : Romanian | Wilisch Witiâsu. [↩]
2. Voir Stith Thompson, Motif-Index of Folk-Literature, vol. 1, Indiana University Press, 1966, p. 526 : « C611. Forbidden chamber. Person allowed to enter all chambers of house except one. » — Voir aussi les diverses occurrences de la pièce interdite dans Vladimir Propp, Les racines historiques du conte merveilleux [1946], 1983, p. 181-187. [↩]
3. « Long, Large et Clairvoyant ». [Karel Jaromír Erben] ; Louis Leger, trad., Recueil de contes populaires slaves, Paris, E. Leroux, 1882, p. 242-243. [↩]
4. Marie-Louise von Franz utilise ce récit persan comme l’un des exemples de transformation psychique, dans son ouvrage L’individuation dans les contes de fées [1977], Paris, La fontaine de pierre, 2000, p. 117-212. [↩]
5. Max Lüthi, The European Folktale [1947], Bloomington, Indiana University Press, 1986, p. 18. (Je traduis). [↩]
6. Voir « La princesse dans le souterrain ». Gunnar-Olof Hyltén-Cavallius et George Stephens, Le chien boiteux et autres contes, Paris, José Corti, 1999, p. 129-142 — « L’oiselle de feu et le loup gris ». Alexandre Afanassiev, Contes populaires russes, Paris, Imago, 2010, vol. 2, p. 81-89. [↩]
7. Max Lüthi, The European Folktale [1947], Bloomington, Indiana University Press, 1986, p. 11. (Je traduis). [↩]
8. Odile Uhlmann-Faliu, L’être changé en pierre, 2021, p. 397. [↩]
9. Alain Damasio, Les furtifs, 2019, p. 918. [↩]